Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i Zachęta Narodowa Galeria Sztuki zapraszają na wystawę „PRZESTRZEŃ TEATRU ZAANGAŻOWANEGO”.
9 lipca 2007 o g.12.00 w ZACHĘCIE odbędzie się konferencja prasowa dotycząca projektu, a o g. 19.00 wernisaż wystawy.
http://www.pq07.pl/

 „PRZESTRZEŃ TEATRU ZAANGAŻOWANEGO” składa się z dwóch korespondujących ze sobą części. Pierwsza prezentuje najciekawsze dokonania scenograficzne i reżyserskie polskiego teatru ostatnich czterech lat.  Ma na celu przedstawienie tych teatrów, które tworzą dziś nową jakość polskiej sztuki. Pokazane zostały projekty: Małgorzaty Szczęśniak do spektakli „Dybuk” i „Ubu Rex”, Małgorzaty Bulandy do telewizyjnej wersji „Ballady o Zakaczawiu” oraz „Made in Poland”, Justyny Łagowskiej do „H.”, Magdaleny Musiał do spektaklu „Wałęsa. Historia wesoła a ogromnie przez to smutna” oraz „Ósmy dzień tygodnia”, Mirosława Kaczmarka do „…córki Fizdejki” i „Fanta$ego”, Jana Kozikowskiego do „Wszystkim Zygmuntom między oczy” i Pawła Wodzińskiego do „Wesela”. Druga – architektoniczna - prezentuje te miejsca sztuki, które powstały poprzez rozbudowę lub rewitalizację obiektów postindustrialnych i stały się nowoczesnymi przestrzeniami artystycznymi – Stary Browar w Poznaniu, Fabrykę Trzciny w Warszawie, Stocznię Gdańską, Teatr Łaźnia Nowa w Nowej Hucie, Le Madame w Warszawie oraz Kino Kolejarz, Scena na Piekarach, WDK Nowy Świat, Hala na Jagiellońskiej, Hala na Ściegiennego w Legnicy.

 

Kurator – Paweł Wodziński
Projekt pawilonu narodowego i sekcji architektonicznej – Mirek Kaczmarek
Sekretarz – Anna Galas 0 509 801 218
pq07@instytut-teatralny.pl 
Rzecznik Prasowy :+ – Kaja Stępkowska 0 609 328 412
kstepkowska@instytut-teatralny.pl 
kstepkowska@gmail.com

 

 

Jako całość ekspozycja prezentowana była na Praskim Quadriennale
- XI Międzynarodowej Wystawie Scenografii i Architektury Teatralnej w Pradze
w dniach 14 - 24.06.2007. Wystawa jest programem rządowym realizowanym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Instytut Teatralny
im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.
W tegorocznej XI edycji PQ wzięło udział 60 państw. W ciągu 10 dni ekspozycje przygotowane przez ponad 3 tysiące artystów obejrzało 20 tysięcy widzów. Wydarzenia z wystawy relacjonowało 140 dziennikarzy.

 

W celu podkreślenia różnorodności stylistycznej międzynarodowej scenografii poszczególne kraje zaprezentowały wystawy wokół wybranego przez siebie tematu. Jako całość, Praskie Quadriennale było w ten sposób ilustracją wielowątkowości kulturowej dzisiejszego świecie. Stworzony został również wspólny obraz tendencji we współczesnym teatrze i jego scenografii.

 

Praskie Quadriennale jest światową prezentacją scenografii i architektury teatralnej. Od 1967, co cztery lata, w Pałacu Przemysłu (Industrial Palace), na praskich terenach wystawowych – Vistaviste możemy oglądać światowe osiągnięcia w tej dziedzinie. Wystawa podzielona jest na następujące kategorie:
· ekspozycja narodowa,
· sekcja architektury i technologii teatralnej,
· prezentacja szkół scenograficznych – Scenofest;
Każda edycja PQ ma formę konkursową, w której przyznawane są:
· nagroda główna – Złota Kwadryga dla ekspozycji najlepiej prezentującej temat
· Złoty Medal dla: najlepszej scenografii, najlepszego kostiumu, najlepszej realizacji architektury teatralnej, najlepszego wykorzystania technologii teatralnej oraz najlepszej realizacji przedstawienia. 
· Przyznawane są także wyróżnienia
Podczas tegorocznej edycji PQ ‘07 po raz pierwszy wystawa studencka była pełnoprawną sekcją konkursową. Nagrody były przyznawane w następujących kategoriach:
· Najlepsza prezentacja narodowa – Złoty Medal
· Najbardziej obiecujący młody scenograf – Złoty Medal
W ramach sekcji studenckiej odbyły się także prezentacje pozakonkursowe oraz projekt edukacyjny Scenofest, organizowany wspólnie przez PQ07 oraz Komisję Edukacyjną OISTAT. SCENOFEST .

 

Polski PAWILON STUDENCKI, który nie zostanie pokazany w Polsce został wybrany z prac powstałych w czasie warsztatów scenograficznych organizowanych przez Instytut Teatralny razem z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie. W warsztatach brali udział studenci scenografii z czterech uczelni artystycznych: Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Warszawie, Poznaniu i Gdańsku. W ramach ekspozycji studenckiej pokazane zostały projekty scenografii nagrodzone w zorganizowanym przez Instytut Teatralny konkursie na najlepszą pracę dyplomową z dziedziny scenografii. Prace oceniało  jury w składzie: Anna Augustynowicz, Izabela Gustowska, Małgorzata Szczęśniak, Jerzy Gurawski i Maciej Prus.

 

POLSKA NA PQ – poprzednie edycje
W poprzednich edycjach PQ prace polskich artystów były wielokrotnie nagradzane. W 1967 roku Złoty Medal za kostiumy do Orfeusza Strawińskiego otrzymał Andrzej Kreutz Majewski. W 1971 roku Złoty Medal za twórcze poszukiwania przyznano Jerzemu Gurawskiemu, Leokadii Serafinowicz, Józefowi Szajnie oraz Zofii Wierchowicz. W 1979 roku Złotym Medalem, w sekcji tematycznej za lalki, zostali nagrodzeni Jan Berdyszak, Adam Kilian, Kazimierz Mikulski, Zofia Pietrusińska, Leokadia Serafinowicz, Zygmunt Smandzik, Zofia Stanisławska-Howrukowa, Jerzy Zitzman. Podczas PQ ’83 za twórcze poszukiwania wyróżniono: Jana Berdyszaka, Wiesława Karolaka, Leszka Mądzika i Ryszarda Winiarskiego, natomiast w 1991 wyróżnienie za ekspozycję tematyczną – scenografie do oper Mozarta – otrzymał Andrzej Sadowski. Na Praskim Quadriennale w 1999 roku Polska otrzymała srebrny medal w sekcji architektonicznej za adaptację komory w kopalni soli w Wieliczce, a za kostium do spektaklu „Stara kobieta wysiaduje” Tadeusza Różewicza w reżyserii Andrzeja Bubienia wyróżnienie dostała Elżbieta Terlikowska.

 

Pq07.pl / przestrzeń teatru zaangażowanego - scenografia
Dybuk |
wg sztuki Szymona Anskiego w tłumaczeniu Hadari Awiszaja
i opowiadania Hanny Krall pod tym samym tytułem
Reżyseria: Krzysztof Warlikowski
Scenografia: Małgorzata Szczęśniak
Muzyka: Paweł Mykietyn
Reżyseria świateł: Felice Ross
Koprodukcja Teatru Rozmaitości w Warszawie i Wrocławskiego Teatru Współczesnego
Hala Warszawskiej Wytwórni Wódek „Koneser” w Warszawie i hala Wytwórni Filmów we Wrocławiu
Premiera:  6 października 2003 r. na Festiwalu Dialog we Wrocławiu

 

Ballada o Zakaczawiu | Maciej Kowalewski, Krzysztof Kopka, Jacek Głomb
Reżyseria TV: Waldemar Krzystek
Zdjęcia: Tomasz Dobrowolski
Scenografia: Małgorzata Bulanda
Muzyka: Bartek Straburzyński
Teatr TV na podstawie spektaklu Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy
w reżyserii Jacka Głomba, mającego premierę 7 października 2000r. w Kinie Kolejarz w Legnicy
Emisja: 6 stycznia 2002 r. TVP 2

 

Made in Poland | Przemysław Wojcieszek
Reżyseria: Przemysław Wojcieszek
Scenografia: Małgorzata Bulanda
Muzyka: Bartek Straburzyński
Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Scena na Piekarach
Premiera: 21 listopada 2004

 

Fanta$y | wg Juliusza Słowackiego
Reżyseria: Jan Klata 
Scenografia: Mirek Kaczmarek 
Reżyseria światła: Justyna Łagowska
Ruchy: Maćko Prusak
Próbkowanie muzyczne: Jan Klata & Rafał Kowalczyk
Kierownik produkcji: Magda Raczek
Teatr Wybrzeże, Gdańsk, Teatr na Targu Węglowym
Premiera: 16 października 2005

 

Ubu Rex | Krzysztof Penderecki
Libretto: Krzysztof Penderecki i Jerzy Jarocki wg sztuki Alfreda Jarry
Kierownictwo muzyczne: Jacek Kaspszyk
Reżyseria: Krzysztof Warlikowski
Scenografia: Małgorzata Szczęśniak
Choreografia: Saar Magal
Reżyseria świateł: Felice Ross
Video: Denis Guéguin
Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa,
Premiera: 2 października 2003r.

...córka Fizdejki | wg Stanisława Ignacego Witkiewicza
scenariusz, reżyseria, sample i skrecze mentalne: Jan Klata 
Scenografia: Mirek Kaczmarek
Ruch sceniczny: Maćko Prusak
Reżyseria światła: Justyna Łagowska 
Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu
Premiera: 18 grudnia 2004 r.

Wesele | Stanisław Wyspiański
Reżyseria: Rudolf Zioło 
Scenografia: Paweł Wodziński
Muzyka: Stanisław Radwan
Reżyseria światła: Andrzej Tomczak
Kierownik produkcji: Celina Zboromirska-Bieńczak
Teatr Wybrzeże, Gdańsk, Teatr na Targu Węglowym
Premiera: 17 czerwca 2005

Do piachu | Tadeusz Różewicz
Reżyseria: Janusz Opryński i Witold Mazurkiewicz
Scenografia: Jerzy Rudzki
Konsultacja scenograficzna: Tomasz Bułhak
Opracowanie muzyczne: Borys Somerschaf
Teatr Provisorium i Kompania Teatr
Premiera: 14 grudnia 2003r.

 

Wałęsa. Historia wesoła a ogromnie przez to smutna | Paweł Demirski
Reżyseria: Michał Zadara
Scenografia: Magdalena Musiał 
Kostiumy: Joanna Julia Kornacka
Dźwięki: Jan Suświłło i Rafał Christa
Choreografia: Tomasz Wygoda
Kierownik produkcji: Celina Zboromirska-Bieńczak
Teatr Wybrzeże, Gdańsk, Teatr Malarnia
Premiera: 12 listopada 2005

 

H. | wg Shakespeare’a
Reżyseria, sample i skrecze mentalne: Jan Klata 
Aranżacja przestrzeni i kostiumy: Justyna Łagowska 
Ruchy: Maćko Prusak
Kierownik produkcji: Magda Raczek
Teatr Wybrzeże, Gdańsk, Stocznia Gdańska hala 42A
Premiera: 2 lipca 2004

 

Wszystkim Zygmuntom między oczy | wg powieści Mariusza Sieniewicza Czwarte niebo |
Adaptacja i reżyseria: Marek Fiedor
Scenografia: Jan Kozikowski
Reżyseria świateł i projekcje: Wojciech Puś
Muzyka i opracowanie muzyczne: Tomasz Hynek
Teatr Polski we Wrocławiu, Scena na Świebodzkim 
Premiera: 31 marca 2006r.

 

Ósmy dzień tygodnia | wg powieści Marka Hłaski pod tym samym tytułem
Adaptacja i reżyseria: Armin Petras  
Scenografia: Magdalena Musiał 
Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków
Premiera: 29 października 2005r

 

Pq07.pl / przestrzeń teatru zaangażowanego - architektura
Dlaczego polski teatr ucieka z teatru?

 

1. Teatr uciekający z teatru to zjawisko stare jak sam teatr. I efektowna fraza bazująca na zawirowaniach terminologicznych. Bo teatr znaczeń ma wiele: od miejsca i budynku teatralnego, przez sceniczną praktykę artystyczną, grupę twórców ją uprawiających aż po historię tej dziedziny sztuki. Ucieczki teatru poza teatr miały w Polsce wymiar różnorodny. Artyści uciekali z przestrzeni przeznaczonych im przez tradycję, by szukać kontaktu z widzem, który z konwencjonalnymi modelami odbioru przedstawień nie był obznajomiony. W Polsce w czasach nowoczesnych tego typu idee najpełniej wyrażała działalność Juliusza Osterwy w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Najważniejszym osiągnięciem prowadzonego przez niego teatru Reduta było systematyczne prezentowanie spektakli w małych miastach, w warunkach plenerowych, które każdorazowo narzucały nowe rozwiązania inscenizacyjne. Porzucano teatr, bo ta forma artystyczna wydawała się niejednemu ograniczająca, czego sztandarowym przykładem była wyprawa Jerzego Grotowskiego w obszary antropozofii i poszukiwań międzykulturowych po realizacji Apocalypsis cum figuris w roku 1969. Teatr przestał mu już wtedy wystarczać, wszystko, co mógł mu dać, już uzyskał. Przygotowywano w końcu przedstawienia poza teatrem, bo sytuacja polityczna uniemożliwiała mówienie w teatrze pełnym i wolnym głosem. To z kolei doświadczenie ruchu alternatywnego oraz opozycyjnego w okresie PRL. To, co można było powiedzieć w klubie studenckim, kościele, na ulicy lub w prywatnym mieszkaniu, nie miało prawa istnienia na publicznej scenie. Nowa przestrzeń, ze względu na swoją niekonwencjonalność, umykała biurokratycznym procedurom. Charakterystyczny jest tutaj casus teatru ulicznego, który pojawił się w Polsce wcześniej niż w innych krajach Europy i w latach 80. dawał możliwości wyrazu np. Teatrowi Ósmego Dnia, który w innych warunkach nie mógł już prezentować swoich spektakli.
Dlaczego zatem w Polsce demokratycznej, gdzie mimo wszystkich naszych frustracji, wolność słowa jest jednak respektowana, teatr nadal ucieka z teatru? Dlaczego opuszczamy go, mimo że wspólnotowe eksperymenty Grotowskiego czy specyficzna ludomania Reduty nie są dziś szczególnie inspirujące? Na czym polega specyficzność eskapizmu polskiego teatru początku XXI wieku?

 

2. Przyczyna pierwsza tkwi w samym teatrze, w jego znaczeniu podstawowym, wedle rozumienia Ortegi y Gasseta, czyli w budynku. Architektura polskich teatrów wyraża gusta i myślenie sprzed stu lat. Większość scen mieści się w budynkach o klasycznym włoskim układzie, ze stałą dyspozycją widowni i wysokim, zbyt wysokim, jak na współczesny gust, podwyższeniem do gry. Artysta teatru nie jest tutaj partnerem publiczności, lecz deklamatorem narzucającym z góry swoje poglądy i standardy estetyczne. I nie ma znaczenia, czy wnętrza teatralne, o których piszę, powstały w XIX wieku czy w okresie powojennym. Różnice między nimi mają w gruncie rzeczy charakter stylistyczny, niedynamiczna relacja między sceną i widownią pozostaje ich cechą stałą. Odkrywcze poszukiwania nowej logiki przestrzeni teatralnej, realizowane przed wojną przez takich artystów jak bracia Pronaszkowie, małżeństwo Brukalskich czy Szymon Syrkus, zostały całkowicie zaprzepaszczone. W drugiej połowie XX wieku polski teatr stał się nieodwołalnie miejscem odprawiania mieszczańskich rytuałów towarzyskich i to w dość haniebnej estetyce.
Symbolicznie interpretować można warszawski Teatr Narodowy, oddany do użytku w roku 1997 po wielkiej przebudowie po pożarze. Druga połowa lat 90. to już czas nowej polskiej rzeczywistości, demokratycznej i wolnorynkowej, wyzwolonej z estetyki narzucanej przez ideologię komunistyczną. Tymczasem otwarta wtedy najważniejsza polska scena swoimi marmurami, złoceniami, kryształowymi żyrandolami odwołuje się do najgorszych wzorów architektury totalitarnej. Obiekt ten zyskał nawet potoczne ironiczne miano ,,radzieckiej łazienki”, jako że powszechna obecność białego marmuru w istocie kojarzy się z imperialnymi, rosyjskimi baniami. Pierwszy dyrektor odrodzonego Teatru Narodowego, wielki reżyser Jerzy Grzegorzewski, w akcie protestu zażądał demontażu ogromnego, kryształowego żyrandola wiszącego nad widownią. Jego kryształki, pobudzone mocą aktorskich głosów, pobrzękiwały cichutko w trakcie spektakli. Sam żyrandol spoczywa dziś w magazynach Teatru Narodowego, nie mogąc znaleźć nabywcy zainteresowanego tą osobliwością.
Warto też zauważyć, że obecnie mamy w Polsce bardzo niewiele miejsc (Scena na Świebodzkim we Wrocławiu, Stary Browar w Poznaniu) o zmiennej przestrzeni i odpowiedniej armaturze scenicznej. Polscy artyści teatru nie dysponują w związku z tym możliwościami wyrazu, które stały się już codziennością w innych krajach Europy. Normą stało się zatem adaptowanie starych sal do potrzeb nowej estetyki teatralnej metodami tymczasowymi. W tej chwili w samej tylko Warszawie w dwóch teatrach tradycyjna widownia obudowana jest rusztowaniami w formie amfiteatru, zapewniającymi publiczności nowoczesną perspektywę oglądu rzeczywistości scenicznej. Charakterystyczne, że również sale widowiskowe (Fabryka Trzciny i Teatr Polonia w Warszawie), realizowane ostatnio przez inwestorów komercyjnych, nie dają artystom większych możliwości inscenizacyjnych, petryfikując wizję teatru jako miejsca spotkań towarzyskich. Ucieczka z takich miejsc wydaje się rzeczą naturalną, być może wręcz warunkiem przetrwania teatru jako sztuki żywej i poszukującej. Świadczy o tym casus Łaźni Nowej w Krakowie-Nowej Hucie. Ten kompleks artystyczny o elastycznie kształtowanej przestrzeni zrodził się właśnie z ucieczki przed krakowskimi salonami i konwencjami do lekceważonej przez eleganckie towarzystwo robotniczej dzielnicy.

 

3. Polski teatr w pasji konfrontowania się z problemami publicznymi, pasji wyznaczonej przez oświeceniową i romantyczną tradycję, ucieka z teatru również dlatego, by tym mocniej skupić uwagę swoją i widzów na realności, do której chce się odnosić. Porzuciliśmy już mrzonki o teatrze dla mas, klasy robotniczej czy ludu, a zatem przygotowywanie spektakli w stoczni (H. wg Hamleta w reż. Jana Klaty w Gdańsku), koszarach (Hamlet w reż. Jacka Głomba w Legnicy), hali fabrycznej (Makbet w reż. Grzegorza Jarzyny w Warszawie), schronisku dla bezdomnych (Pamiętnik z dekady bezdomności w reż. Romualda Wiczy-Pokojskiego w Gdańsku), dworcu (Zaryzykuj wszystko w reż. Grzegorza Jarzyny w Warszawie i spektakle teatru Ad Spectatores we Wrocławiu), osiedlowym pawilonie handlowym (Made in Poland w reż Przemysława Wojcieszka w Legnicy), rozpadającym się domu kultury (Ballada o Zakaczawiu w reż. Jacka Głomba w Legnicy) czy zaniedbanych mieszkaniach prywatnych (Szybki Teatr Miejski w Gdańsku) nie ma służyć poszukiwaniom nowego widza. Pogodzeni z tym, że teatr jest rozrywką establishmentu, próbujemy pokazać mu, jak wygląda świat, którego zwykle nie widać z perspektywy grup społecznych, dla których rytuał ten jest zwykle odprawiany. Widz gotowy do niezobowiązującego flirtu z teatrem skonfrontowany zostaje z rzeczywistością niewygodną, brudną, niedogrzaną, nieładnie pachnącą. Wywołuje to zwykle reakcje bardzo gwałtowne: albo ostrego odrzucenia, albo faktycznego głębokiego przeżycia katartycznego, niedostępnego w skonwencjonalizowanej przestrzeni teatralnej. Teatr występuje tutaj w roli badacza, który kieruje wzrok swoich adeptów ku nierozpoznanym jeszcze zjawiskom i problemom, wprowadza je w dyskurs publiczny, poddaje osądowi i analizie. A poprzez swoją kontynuacyjność, poprzez naturalną żmudność kolejnych powtórzeń spektakli czyni to skuteczniej niż jakiekolwiek inne dostępne dziś medium.

 

4. Wyjście z teatru daje teatrowi możliwość włączenia się w doświadczenia sztuki współczesnej, dostępne przez lata głównie artystom sztuk wizualnych. Tak jak objets trouves, ready made, assamblaże czy kolaże były ważnymi elementami praktyki artystycznej sztuk wizualnych XX wieku, tak dziś dla naszego teatru są nimi espaces trouves. Stwarzają one tekstom, realizatorom i aktorom zupełnie nowe możliwości wyrazu. Sytuują konwencjonalne praktyki teatralne w jednym z podstawowych dyskursów estetycznych naszej epoki, dotyczącym opozycji między realnością a spektaklem, między imitacją a esencją. Dla teatru tak postawione pytanie ma charakter ożywczy, bo kwestionuje podstawowe założenia jego języka, dając jednocześnie szansę na jego umocnienie i odnowienie. Konfrontacja aktora z przestrzenią znalezioną wymaga od niego wypracowania nowych środków wyrazu, a przynajmniej zweryfikowania dotychczasowych. Zaczyna się to od banalnych problemów natury technicznej, jak wysokość i natężenie wypowiadanego głosu, widoczność gestu, kompozycja roli, a kończy na zasadniczych kwestiach natury ontologicznej: kim jest mój bohater i ja go odtwarzający, nie pośród imitacji rzeczywistości, ale w samych jej trzewiach. Identyczne pytania stawia przestrzeń znaleziona reżyserom, scenografom i dramaturgom, ich działania twórcze muszą w ten sposób znaleźć nową, solidną bazę.

5. Ucieczka w przestrzeń znalezioną w wymiarze estetycznym sprowokowana jest także przez mierny poziom techniki scenicznej w naszym kraju. Zamiast pośród często tandetnych i anachronicznych dekoracji mamy szansę realizować nasze zamierzenia artystyczne w pejzażu niedostępnych pracowniom teatralnym faktur i technologii. Ze stosowanych standardowo i niezmiennie od lat materiałów, takich, jak bawełna techniczna (tzw. bt), płyty mdf, poliwęglany czy sklejka, nie da się uzyskać wielu efektów, a może raczej – da się uzyskać, ale tylko dzięki mistrzowskim umiejętnościom techników. A tego w naszym teatrze wyraźnie brakuje. Eksploatacja obiektów gotowych bywa zatem również rozpaczliwą próbą poszerzenia pola ekspresji. Podobną do gestu Tadeusza Kantora, który 40 lat temu stanął nie w galerii, lecz na brzegu morza, by nim dyrygować. Inna sprawa, że pamiętając o The Weather Project Olafura Eliassona w londyńskiej Tate Modern Gallery, gdzie artysta uzyskał wrażenie uwięzienia słońca we wnętrzu sali wystawowej, można się zastanawiać, czy nowoczesna technologia nie dałaby dziś Kantorowi możliwości pochwycenia morza również w galerii. Tak się bowiem stało w ostatnim czasie, że teatr dał się zdystansować sztukom wizualnym, które przejęły od niego rolę latarni magicznej. Instalacje wybitnego polskiego artysty, Roberta Kuśmirowskiego, operujące iluzją i mistyfikacją, nieosiągalną dziś w teatrze, każą zastanowić się nad perspektywami dalszego rozwoju scenografii. Wlokąc się od wielu lat daleko w ogonie sztuk wizualnych, być może zechce w przyszłości powtórzyć ten sam efekt zadziwienia, znany dobrze z historii sztuki trompe d’oeil, czyli zabieg zakwestionowania materialnych praw świata przedstawianego? I w ten sposób uciekając z teatru teatr, w efekcie do niego powróci, świadomie i pewnie odnawiając przypisany jej przez tradycję język. Ale to już materiał na następną, a może nawet i jeszcze późniejszą, edycję Praskiego Quadriennale.
Maciej Nowak